Андре Кертеш. Сатирическая танцовщица. 1926.
В этой фотографии танцовщицы, которая участвовала в сатирической постановке в одном из парижских кафе, Андре Кертеш постарался передать чувства радости и абсурда. Ее поза нелепа, но, тем не менее, визуально очаровательна тем, как она протягивает руки и ноги. Они при этом соотносятся с контуром софы. Есть тут и остроумная параллель между преувеличенно ненормальной позой и аналогичной позой скульптуры, стоящей в углу. Общее впечатление, которое производит картина — это ничем не стесняемое, импульсивное веселье.
Поиски совершенства
Над алтарем одного из соборов в Венеции висит картина времен Ренессанса, являющаяся шедевром. За 100 лир турист может надеть наушники и послушать записанный на магнитофон голос искусствоведа, объясняющий значение этой работы и объявляющий: «Это -величайшее произведение в мире». Такое неосторожное заявление может подтолкнуть хорошо осведомленного туриста к тому, что он потребует свои 100 лир назад. И все же, несмотря на тот факт, что произведения искусства не могут быть оценены по какой-либо абсолютной и всеми приемлемой шкале, как бриллианты или яйца, оценки художественных достоинств произведений продолжают появляться. Фотограф, когда бы он ни смотрел сквозь видоискатель или не просматривал в темной комнате свои негативы, должен выбрать лишь одно изображение из всех возможных; он должен быть способен решить, какая экспозиция лучше других, и понимать - интуитивно или логически - почему именно. Если он не сможет использовать знание принципов фотографии для того, чтобы определить качество, он никогда не сделает хорошей фотографии - разве что ему повезет.
В наших статьях рассматривается трудный вопрос - как достичь успеха в фотографии, изучая основные параметры, задействуемые при создании картины. Для того, чтобы сфотографировать любой объект, нужно сначала проанализировать определенное количество его характеристик. Это может быть один или несколько основных визуальных компонентов - таких, как контур, текстура, форма и цвет - и эти компоненты, сочетаясь с рамкой картины, могут визуально взаимодействовать с нею, что подчеркнет такие качества, как равновесие, ритм, пропорции, доминанту и субординацию. Фотограф может умело управлять компоновкой визуальных элементов (да в основном так и делает), чтобы показать свою реакцию, которая является его интерпретацией значения объекта. Фотограф также может показать свои намерения посредством репрезентации чувства времени например, умело выбирая масштаб действия или выхватывая случайный момент. Но может достичь цели и за счет своего базового подхода к искусству фотографии: следуя традиционному представлению о снимках, как листках бумаги, на которых изображены маленькие, плоские объекты, адекватно отражающие реальность, или следуя какой-нибудь новой схеме работы, например, царапанью непроявленной пленки - процессу, который не зависит от освещения и не принимает в расчет реальность. Все эти соображения -аналог карты фотографических возможностей. Фотограф, который знаком с регионами, описанными на этой карте, гораздо успешней достигнет искомого качества, чем тот, кто движется вслепую неизвестно к чему. Карта может указать подходящий путь к месту назначения, даже если курс будет неточным.
История фотографии полна примеров того, как мастера пытались точно определить лучший курс к получению снимка. Две наиболее известные школы здесь - это так называемые пикториалисты, тяготеющие к художественной фотографии, и пуристы. У пикториалистов, которые оказывали положительное влияние на фотоискуство в течение всего XIX века, были четкие представления о том, что должна показывать фотография, и как она должна это делать.
Они поддерживали художественные концепции художников своего времени и могли горячо отстаивать свои принципы. Например, в 1859 году Фрэнсис Фрит. ведущий английский фотограф, специализировавшийся на ландшафтах, говорил одному из начинающих, что «если тот имеет хоть немного здравого смысла и способности к восприятию, то никогда не даст себе роздыха до тех пор, пока ознакомится с правилами, которые касаются искусства... и пока не сделает это обучение постоянным и страстным, и не станет применять полученные знания в своем деле». Пикториалисты полагали, что фотография должна оказаться в драматическом центре интересов и отличаться таким же вкусом, как современная живопись и полиграфия, направляя взгляд зрителя через образ - к жизни, но в то же время внушая ему приятное чувство стабильности. Кроме того, у них были стойкие мнения насчет идей, которые следует выражать. Они предпочитали мифологические темы, сентиментальные сюжеты из семейной жизни, идиллические ландшафты и другие вещи, довольно далекие от повседневной действительности. А технические процедуры - использование мягкорисующих объективов, вручную изготавливаемых отпечатков и многое другое - делали их работы похожими не на действительность, а скорее на произведения живописцев.
Пуристы, реагируя на излишества пикториалистов, использовали совершенно другой набор правил. Они настаивали на том, что фотография показывает то, что человек может увидеть в технически идеальных условиях: все должно быть совершенно четко и должно ясно располагаться в пространстве (конечно, обычно люди так не видят, но это - гораздо больше, чем то, что они видят на размытых и слащавых картинках пикториалистов). Техники, которые давали столь разные результаты, влияли и на содержание, и на интерпретации; портфолио пуристов были полны ландшафтов с четко вычерченной текстурой и тоном и спокойных портретов, на которых была видна каждая пора лица.
Оба направления - и пикториалисты, и пуристы - дали великие произведения. Их системы фотографирования работали, потому что одаренные творцы умели комбинировать визуальные составляющие, значение и дизайн в четкое согласованное целое. (Фотограф имеет дело с этим целым независимо от правил, которыми пользуется.) Портфолио картин на последующих страницах демонстрирует набор маршрутов на карте возможностей. Здесь представлено искусство фотографии таким, какое оно было в XX столетии. Представлено в мноообразии языков, с помощью которых передавались сообщения. Творческий порыв, который стоит за каждой фотографией, можно обозначить таинственным термином «гениальный» - но фундаментальные принципы, воплощенные в каждом из этих изображений, и объяснимы, и универсально приемлемы.
Ричард Аведон. Сицилия. 1947.
На фотографии сицилийского мальчика, представленной на стратще 180, ощущение странности и дурногопредзнаменования создано намеренно. Сделано это за счет того, что может показаться неудачей прогрессафотографирования. Мы видим попытку снять счастье, вполне ординарный снимок -слишком усердно позирующего мальчика, дерево, забор - но в результате получается размытое, передержанное изображение, настолько разрушенное светом, что все материальные вещи кажутся находящимися на грани растворения. Зритель может лишь заключить, что тут что-тоне так, но что именно — он не знает.
Ален Маквини. Обнаженная в ванне. 1962
В поразительном портрете женщины в ванне преобладают легко изогнутые контуры: миндалевидные глаза, дугообразные брови, мягкие контуры тела, поверхности воды. Это спокойное взаимодействие дополнено тонкой разницей тонов и апатичным выражением лица женщины. Она смотрит на фотографа и слабым намеком на улыбку признает его присутствие, однако продолжает наслаждаться тихим удовольствием от ванны.
Эдвард Вестон. Обнаженный Нелл. 1924.
сфотографирована так, чтобы имитировать классическую греческую скульптуру. Гибкость формы подчеркнута едва различимой градацией тонов. Текстура кожи так же гладка, как мрамор. Снимок был выкадрован так чтобы субъект остался без головы и без рук, как это бывает с разбитыми классическими статуями, хотя на самом деле тело это принадлежит 8-летнему сыну фотографа.
Гарри Каллахан. Боб Файн.
Радикально нарушая знакомые пропорции, картина уменьшает человека до песчинки. Карликом его делают два элеватора угрожающих размеров. Но превратив эти элеваторы в черные пространства, изобретательный фотограф показал человека легко различимым, несмотря на то, что он так мал. Для зрителя определен лишь один путь, по которому он может двигаться взглядом: прямо вниз вслед за лучом света — к крошечной фигурке на дне. Однажды в дождливый день фотограф ехал по дороге, ведущей из Сан-Франциско на север. И увидел совершенно четкие контуры крыш придорожной конюшни. Сверкающие крыши казались парящими в воздухе. Он остановился и подождал, пока пройдет дождь. Затем, уже при солнечном свете, он выставил такую экспозицию, чтобы все, кроме крыш, было темным. Он превратил конюшню в структуру, состоящую из углов и плоскостей, которая, паря в пустоте, кажется совершенно самодостаточной.
Гэри Л. Пратер. Конюшня у дороги.
Билл Брандт. Галифакс. 1937.
Галифакс, угольный регион в Йоркшире на севере Англии, выглядит таким же лоснящимся и черным, как антрацит. Высококонтрастная печать превратила фабрику в неправильный контур без глубины и подчеркнула модельбрусчатки. Дорога направляет взгляд назад и вверх в изображение. Кажется, что ее бросили в пространство, а перерубили неожиданным ударом какого-то топора.
Жак Герни Лартиг. Няня Дуду и шар. 1904.
Артистизм не признает ограничений по возрасту. Жак Генри Ларптг сделал эту удачную фотографию еще в 1904 году, когда ему было восемь лет. Хотя шар был подброшен няней, Iзрителю он может казаться взлетающим, падающим или в «подвешенном» состоянии. Картина столь хорошо сбалансирована, что это кажется почти невероятным. Она передает зрителю ощущение воздушной легкости, вполне подходящее к настоению, которое в ней зафиксировано. На самом деле Лартиг сделал этот снимок в тот момент, когда шар достиг вершины своего полета. Именно в этот миг он был неподвижен и потому не расплылся из-за долгой выдержки, которой требовала пленка фотографа.
Отто Стейнерт. Парижский пешеход. 1951. Леннарт Олсон. Сент-Агне. Прованс, Франция. 1955.
Наибольший приоритет на єтой фотографии, получила модель радиалъно расходягцихся линий и концентрических кругов. Эта модель четко обозначена в защитной решетке и слабо отдается в узоре брусчатки, которой вымощена улица. Идущий мимо пешеход был бы на снимке более заметен, если бы его было видно полностью, однако он представляет собой лишь размытое пятно, за исключением одной ноги. Это произошло из-за того, что фотограф дал выдержку в 1\4 секунды Благодаря поясняющему примечанию становится понятно, что вскоре пешеход исчезнет со сцены, а приковывающая внимание зрителя модель останется.
Ленарт Олсон. Франция
Великолепную демонстрацию форм являет собой картина, устанавливающая взаимодополняющие отношения между деревом и окружающей его долиной. Цилиндрическая форма ствола (небольшого участка лиственной вершины оказалось достаточно, чтобы показать породу дерева и его величину) и круглая форма долины являются концентрически соотносящимися друг с другом. Если взглянуть на них одновременно, они напомнят об энергии карусели: кажется, что долина вот-вот начнет вращаться вокруг оси-ствола.
Гарри Каллахан. Усики плюща под стеклом. 1952.
Модель стала главной визуальной составляющей композиции, составленной из усиков плюща. Фотограф разложил их на белой бумаге и накрыл стеклом. Коммуникативные возможности этой картины очень ограничены: от зрителя требуется без конца рассматривать серо-черные загогулины на белом фоне. Вознаграждение за такую экономию содержания велико, поскольку объекты можно рассматривать и смаковать с той степенью ясности, которая утратилась бы, если бы на картине было представлено что-либо отвлекающее внимание.
Романо Каньони. Солдаты. 1968.
Так же, как и на фото выше, контуры здесь повторяют самих себя и формируют модель. Однако происходит это не по соображениям экономии, а чтобы придать объекту съемки эмоцию, которая владела фотографом. Эти люди - рекруты, которых призвали в Биафре во время восстания против Нигерии в 1968 году. Использовав отдаляющие линзы, чтобы собрать и выровнять их формы, фотограф преднамеренно лишил их индивидуальности и показал их как анонимную массу сменяющих друг друга мужчин, согнанных на войну.
Андре Кертеш. Меланхоличный тюльпан. 1939.
Андре Кертеш столкнул зрителя с парадоксом — показал растение, наделенное чрезвычайно выразительным жестом. Тюльпан наклоняется, словно балетный танцовщик, раскланиваюгщйся на прощание перед аплодирующей аудиторией. Хотя метафорический жест подчеркивает утомленность, он чрезвычайно грациозен. Такое впечатление создается благодаря ритмической организации. Четыре момента этой усталости очевидны: выпрямившийся над вазой лист: горизонтальный лист; лист, скпонивишйся вниз: и, наконец - свесившийся стебель, увенчанный ритмическим цветком.
На портрете датской баронессы Исак Дайнесен фотографу удалось запечатлеть неукротимость личности человека, в жизни которого было все: от фермерства и заботы о детях в Африке — до написания всемирно известных готических сказок. Реакцию фотографа передают пропорции: показав голову, надменно возвышающуюся на вершине огромной массы волчьей шубы, Ричард Аведон подчеркнул силу духа мисс Дайнесен.
Майкл Ди Биасе. Богослужение в Великую пятницу.
В фотографическом пресуществлении материи в дух интерьер церкви стал миром шепчущих контуров и странных узоров света, Чтобы снять крест и сумрачный проход под аркой, фотограф сделал выдержку в две секунды; затем, перед тем, как закрыть затвор объектива, он быстро перенес камеру в сторону — так, чтобы пламя свечей оставило на пленке дрожащие следы.
Винн Баллок. Безымянные могилы. 1969.
На фотографии могил предмет изображения одухотворен благодаря чувствам, которые владели фотографом. Он показал противопоставленные друг другу? символы жизни и смерти: яркий, свежий цветок магнолии и темные могильные камни. Для него смерть является такой же частью природы, как и живой цветок, и даже могильные камни могут выглядеть, как необработанные скалы.
Эгонс Спурис. Инерция. 1968.
Захватывающие ощуцения детской свободы и одиночества пробуждаются картиной, которая выглядит, словно срез впервые увиденной действительности, хотя почти все здесь совершенно естественно. На самом деле, выбирая направление показа, которое кажется каким-то неправильным, фотограф сознательно старался создать ощуцение глубины, тревожное ощущение мечты. Эта фотография представляет собой композицию, созданную из нескольких сложенных вместе кадров. Раскачивающийся мальчик и трава внизу отпечатаны с негатива, сделанного в парке. Дома взяты с другого негатива, сделанного в провинщюльном городке. Присмотревшись, зритель обнаруживает, что дома по обе стороны картины - одни и те же; негатив сначала был отпечатан, затем перевернут и отпечатан снова. Правая сторона была сделана темнее, чтобы симулировать тени и скрыть визуальный трюк.
Фредерик Эванс. Море ступеней. 1903.
Аккуратно оркестрованные ритмы придают изображению лестницы в соборе Уэльса (Англия) сходство с зыблющимися океанскими валами. Почти каждая деталь этой сцены демонстрирует нарастающую модуляцию. Удаляющиеся ступени становятся меньше (в силу перспективы) и уже (из-за ограниченности аркой); угол ступеней справа постепенно поднимается к перпендикуляру; вертикальная модель колонн, расположенных вверху, сужается по мере приближения к арке; сама же арка превращается в множество арок, которые по мере удаленности становятся все меньше.
Филип Трагер. Миссионерская церковь
На картине, показывающей массивный валун, который врос в землю возле сырой стены церкви в Таосе (Нью-Мехико), оригинально задействован визуальный атрибут формы. Кривизна валуна, существующая в трех измерениях, проявляется не переходами тонов, которые могло бы дать боковое освещение, как это обычно и бывает, а изогнутой линией тени, падающей на часть камня. Плотность форм также показана провокационным образом. Снимая при мягком освещении сразу после захода солнца, фотограф придал сырой стене видимость пластичности. Элемент, который выглядит самым твердым -это черная тень неподалеку от центра, которая нематериальна. И это побуждает зрителя еще раз посмотреть на картину, дабы понять настоящую природу форм.
Генрих Кюн. Дети Кюна. 1912.
Портрет детей, который сделал Генрих Кюн, был навеян мечтательным настроением и постоянным, но живым дизайном, который можно часто увидеть на живописных полотнах XIX столетия. Полные мысли выразительные лица детей вводят тему глубоких семейных отношений. А показав своих детей тянущими друг друга к центру картины, фотограф сконструировал крепко сколоченный, но эластичный дизайн — и в же время подчеркнул семейную близость.
Эммит Говин. Элия Говин. 1969.
Фотографируя своего сынишку, Эммит Говин создал образ, живо напоминающий херувима, написанного на барочном потолке. Здесь достигнуты и баланс, и иллюзия движения. Угол кровати показан так, что делит картину на почти симметричные половины. Но согнутые конечности младенца, расположенные в определенном порядке, и легкая размытость, созданная за счет долгой выдержки - придали формальному дизайну сцены большую жизненность.
Эдвард Стейхен. Рихард Штраус. 1906.
Оценка характера .модели, которую фотограф дает в этом портрете немецкого композитора Рихарда Штрауса, непосредственна и легко различима. Композитор подался вперед и смотрит на фотографа остановившимся агрессивным взглядом, словно готовый к прыжку лев. Почти ничем не нарушаемое черное пространство, окружающее Штрауса, добавляет впечатление едва сдерживаемой огромной силы.
Билл Брандт. Рабочий, насобиравший угля, идет домой в Джарроу. 1937
Сгорбленный от усталости и безысходности безработный британский шахтер с трудом бредет домой, нагрузившись грязными сумками с углем. Фотограф выбрал такую позицию и выдержку, чтобы можно было показать этого человека на фоне более светлой дороги, и чтобы ясно выделялась его согнутая поза. Тема страдания повторяется на снимке за счет темного, без единого дерева ландшафта, над которым нависло закопченное небо.
Майнор Уайт. Туман над городом.
Протагонистом на этой картине может быть как город, так и небо. Но действительным героем является свет: яркий и направленный на дома; и удивительно мягкий, охватывающий бок туманного облака. Чтобы отдать должное нежной игре света на затуманенном небе, фотографсделал небо пропорционально большим. Он также уменьшил город (Сан-Франциско), сняв его с большого расстояния с помощью отдаляющих линз и избегая при этом таких отвлекающих внимание деталей, как люди или машины.
Антон Джулио Брагаглиа. Приветствие. 1911.
Главной визуальной составляющей картины является контур, который с помощью фотоаппарата можно увидеть гораздо лучше, чем невооруженным глазом - контур жеста, зафиксированного за время, отведенного на выдержку. За это время человек улыбнулся, наклонил голову и сделал стремительное движение, означавшее приветствие. Фотограф Антон Джулио Брагаглиа создал философию фотографии, которую он назвал «Фотодинамикой» (ответвление футуризма). Ее эстетическую цель он охарактеризовал так: «Мы рассматриваем жизнь как чистое движение».
Роберт Франк. Дом с комнатами в Лос-Анджелесе. 1955.
Фотограф сознательно не захотел снимать то, что представляет средоточие визуального интереса. Вместо этого он предпочел зафиксировать случайное мгновение, когда старик оказался частично скрыт под дощатой лестницей, находящейся внутри дома. Такое изображение «случайного» момента выражает обычный, ненадуманный вид восприятия. Отбросив ожидаемое - в данном случае голову объекта - фотограф заставляет зрителя проснуться. Так городского жителя, привыкшего к постоянному шуму, может встревожить неожиданно наступившая тишина.
Сесил Битон. Оддос Хаксли. 1935.
В портрете писателя Олдоса Хаксли объект вновь оказывается наполовину спрятан - но не так, как слева , где фотограф старался продемонстрировать случайное восприятие. В данном случае первостепенны ясность и выразительность явления.Едкий сатирик Хаксли показан подглядывающим за миром одним глазом и через очки. Он словно готов нырнуть назад и спрятаться. Фотограф установил освещение позади Хаксли, чтобы сквозь тонкую занавеску былв иден его контур. Этим он подчеркнул, что писатель будет подглядывать и слушать, даже если занавеска будет задернута.
Рональд Месарос. Пес и мяч. 1969.
Прыгнувший за брошенным мячом пес кажется воплощением силы даже в момент, когда он играет. Это ощущение создается благодаря фиксации его раскрытой пасти и напряженных мускулов. Для демонстрации значения этой фотографии решающими являются два решения, касающиеся дизайна. Чтобы сделать морду непропорционально большой и ужасающей, в своем 35-миллиметровом аппарате фотограф использовал широкоугольные 18-миллиметровые линзы. А для того, чтобы слегка размыть движение и тем самым подчеркнуть молниеносную быстроту животного, он выбрал относительно медленную скорость движения затвора объектива (1/60 секунды).
Деннис Сток. Джеймс Дин в свете и в тени
Блестяще скопмонованный портрет актера Джеймса Дина, сделанный в год его смерти, подчеркивает его личность, полную противоречий - мальчишества и мужества, изящества и необузданности, чувственности и хулиганства, Хотя Дин одет в грубую одежду, а место съемки кажется мрачным коридором, организация фопюграфии формалистична и почти симметрична. Объект расположен в центре рамки из света и тени, по форме напоминающей бриллиант. Еще две двойственности: его лицо наполовину освещено, а наполовину темное; голова показана в фас и за счет тени на стене — в профиль.
Роберт Франк. Лондонская улица.
Это кажущаяся поверхностной карпшна лондонской улицы создает сильное ощущение изоляции. Здесь нет ни доминирующего центра интереса, ни какого-либо вразумительного события. Фотограф создал три более или менее равноценные точки интереса, но без какой-либо реальной связи между ними. Одна из них - девочка, необъяснимо зачем бегущая по тротуару. Взгляд следует за ней в силу четко установленной перспективы сходящихся линий. Второй фокус интереса - мусорник, привлекающий внимание зрителя постольку, поскольку он обрамлен задним окном катафалка. Третий- собственно катафалк, вызывающий у зрителя беспокойство своей причастностью к смерти. И это несмотря на то, что он пренебрежительно игнорирован двумя живыми людьми, показанными на картине.
Мартус Гранирер. Неизвестное тело в пространстве. 1964.
Этим снимком фотограф старался остановить мимолетный взгляд зрителя и привести его к пониманию того, что все вещи не являются тем, чем они кажутся. На первый взгляд фотография предстает реминисценцией изображения ствола дерева, фотография которого была опубликована нами ранее. Она выглядит еще одной откровенной штудией текстуры и модели. И хотя снимок соотносится с похожими попытками передать «деревянность», он не так прост. При более пристальном рассмотрении зритель обнаруживает в центре бельевую прищепку, которая благодаря ее серости и форме замаскирована под серость дерева.
Ансель Адамс. Замерзшее озеро. 1936
А эта картина напротив вызывает восхищение величественным видом озера, расположенного высоко в горах Сьерра-Невады. Но кроме этого, она представляет замечательный набор текстур: скалистых грубо высеченных утесов, мягкого песка, кристаллического льда и зеркальнонеподвижной воды. Фотография демонстрирует также выразительные контуры и широкий спектр тонов - еще одно свидетельство щедрости мира природы на визуальные ингредиенты.
Дуэйн Майчалс. Смерть приходит за старушкой. 1969.
Касаясь в этих сериях снимков сфер фантастического и сверхъестественного, Дуэйн Майчалс проследил появление и исчезновение привидевшихся фигур с помощью множественной выдержки и размывания движения. Верхний ряд кадров представляет эротический сон спящей девушки; появление возлюбленного, его прикосновение - и ее пробуждение, во время которого она чувствует вспыхнувшее желание. Нижний ряд показывает миф о смерти. Смерть, персонифицированная степенным пожилым мужчиной, приходит за старушкой и, забрав ее, исчезает. И женщина тоже неожиданно начинает дематериализовываться. Оба ряда снимков обманчиво просты. На самом деле они выполнены с большим техническим мастерством и так тонки, как бывают интимные представления о смерти.
Диана Эрбус. Друзья-лилипуты. 1963.
Женщина-лилипут в центре доверительно обращаясь к мужчине, положила руку на его плечо. А к ним наклоняется другая женщина. Искусно расположив формы, фотограф ясно выразила свое отношение к объектам. Зритель сразу чувствует, что этих людей связывают какие-то взаимоотношения (они и в самом деле являются добрыми друзьями и являются членами труппы лилипутов, которая впервые появилась в американском цирке в 1923 году). Чувство теплоты, выраженное позами, передается зрителю независимо от того, что эти люди кажутся странными; просто они родились такими, как есть.
Ральф Юджин Митьярд. Мадонна. 1969.
Безымянная Мадонна - изображение матери и ребенка получает сходство с иконой благодаря строгим позам и профильным силуэтам. Вокруг головы женщины есть даже что-то вроде нимба, созданного полукруглым верхом окна. Для создания картины фотограф использовал световой эффект и обрамление. А строгость поз акцентировал за счет того, что согнул жалюзи.
Джордж X. Сили. Пожар Рима. 1906
Мягкий фокус и тонкие градации тонов помогли создать классический образ: эти две женщины были сфотографированы в качестве персонажей, наблюдающих пожар Рима. В традиции пикториалистов, имитирующей живопись XIX столетия, реакция фотографа на объект должна была быть высоко романтичной, что и выражается томными позами женщин, «текучим» ниспаданием их платьев и мерцающих отблесков света (от предполагаемых горящих домов), играющих на сцене.
На противоположном полюсе по отношению к романтизму - изображение уэльских угольщиков: твердые характеры, жесткость, враждебность. Фото группы мужчин, стоящих на фоне своих выстроенных в ряды домов, кажется одним из традиционных «вневременных» портретов. И все же, беспокойство, о котором свидетельствуют демонстративно зажатая в губах сигарета и отведенные глаза, выдают в шахтерах узников своего времени и места.
У. Юджин Смит. Уэльские шахтеры. 1960.
Зденек Возенилек. Зима в Праге. 1961.
Эту сцену радостного катания на салазках наполняют нежные чувства, которые фотограф испытывал к Праге. В экспансивной попытке передать все увиденное он показал панораму архитектуры и десятки эпизодов, в которых проявляются человеческие отношения, Если бы не современная одежда, это .могла бы быть мирная Прага доброго короля Венцеслава, который правил там в XIII столетии.
Джордж Краузе. Фонтанная голова. 1969.
Этот снимок мальчика, который влез под струю фонтана в Филадельфии, чтобы охладиться, представляет зрителю одно из летних наслаждений. Но текстура воды используется, чтобы ввести более глубокие значения. Падающая каскадом полоса воды, покрывающая лицо мальчика, своим блеском создает иллюзию вырезанного на стене барельефа головы. Фотография становится чем-то большим, нежели простое изображение мальчишеской забавы; она свидетельствует о присутствии искусства в жизни - так же, как и жизни в искусстве.
Комментариев нет:
Отправить комментарий